TIDAK LEBIH JAUH DARI TITITNYA

Tiga kali sudah saya menemukan Medy Loekito menuliskan tema seksualitas dan sastra. Di Perempuan Sastra Pria (Jurnal Perempuan 30) Medy membicarakan Ode untuk Leopold von Sacher-Masoch (Dinar Rahayu), Saman (Ayu Utami). Tulisan kedua, Perempuan dan Sastra Seksual (Sastra Kota,2003). Di situ, karya Ayu Utami (Saman dan Larung), Dinar Rahayu (Ode untuk Leopold von Sacher-Masoch), Clara Ng (Tujuh Musim Setahun), dan Jenar Mahesa Ayu (Mereka Bilang Saya Monyet), sebagai tinjauannya. Dan terakhir, Media Indonesia Minggu (18/01/04) dengan contoh novel Ayu dan Dinar.

Dari tulisan yang terakhir pun, sebenarnya banyak hal menarik untuk didiskusikan. Misalnya, perbedaan “esai ringan” dan “paper akademis”, apa berpikir ‘ilmiah’—metodologi, acuan istilah, logika, validitas data—bisa absen pada yang satu. Atau kejelasan kalimat “simbolisasi atau pengungkapan yang lebih dalam sifat aspek psikologisnya”. Atau soal hubungan moralitas dan sastra. Atau bisa juga bagaimana cara menafsirkan teori feminisme yang dikutipnya (Cixous, Irigaray) dan aplikasi teori-teori tersebut dalam karya sastra.

Tapi Medy, yang konon penyair itu, keburu seperti Chairil: meradang dan menerjang. Karya-karya—yang dinamainya “sastra seksual” yang sifatnya “semi-pornografi”—itu melukai kepalanya teramat dalam. “Apakah karya tulis para penulis wanita terkini tersebut dapat dikatakan sebagai benda estetis”, hingga “memang penting untuk ditampilkan dalam pendidikan sastra kita”. Apa jadinya masyarakat kita tanpa karya yang “mengandung muatan moral dan etika yang diperlukan oleh bangsa ini”, semata “keberanian mengungkapkan dan/atau berbuat kekerasan serta senggama terbuka”.

Kondisi demikian, mungkin, yang menjadikan Medy seperti kehilangan keinsafan. Sebagai orang yang puluhan tahun menggeluti sastra, Medy pasti insaf bahwa menulis menggunakan bahasa. Dengan begitu, ada pula keinsafan di peradaban mana ia ada. Peradaban yang kita huni adalah peradaban yang sangat laki-laki, sangat patriakat. Sampai sekarang pun, ideologi itu masih terus menerus memproduksi dan mereproduksi wacana. Begitu banyak ruang-ruang di mana perempuan ditaklukan dan dibikin inferior, dihina dan dieksploitasi, diperas tak bedanya dengan tebu. Bahasa Indonesia tak terkecuali.

Kamus bahasa Indonesia—baik yang resmi dikeluarkan oleh Departemen Pendidikan dan Kebudayaan (KBBI) maupun Kamus Bahasa Indonesia Kontemporer—semuanya mengartikan kata ‘lacur’ sebagai (perempuan) berkelakuan tidak baik dan ‘pelacur’ sebagai sundal; wanita tuna susila. Padahal, kita tahu, bagaimana bisa pelacuran dilakukan oleh hanya satu pihak yang berkelakuan tidak baik. Kita juga masih menemukan eufemisme ‘menggagahi’ untuk ‘memperkosa’. Jadi ada upaya membuat perkosaan sebagai tindakan yang gagah. Dan gagah, jelas, bukan kata sifat yang diperuntukkan buat perempuan.

Tak mengherankan. Karlina Leksono pernah menulis, bahasa bukan hanya alat komunikasi. Bahasa adalah juga kegiatan sosial yang terkonstruksikan dan terikat pada kondisi sosial tertentu. Bahasa memuat semua tanda, istilah, konsep maupun label yang pantas untuk perempuan dan yang pantas untuk laki-laki. Maka bahasa jelas tidak netral. Bahasa jelas bisa seksis. Bahasa bisa sangat efektif memenjara perempuan.

Ketika perempuan berbahasa, ia mengenakan kaca mata laki-laki untuk melihat diri. Dunia perempuan adalah dunia yang diciptakan oleh dan/atau untuk laki-laki. Maka yang terlihat hanyalah bayang-bayang. Akibatnya perempuan kehilangan kemampuan untuk menafsir dunia. Perempuan jadi asing dengan dirinya sendiri. Ia bisu dalam berbahasa.

Itu sebabnya, untuk menulis, perempuan membutuhkan energi lebih. Mereka harus lebih dulu ‘menghancurkan’ bahasa. Mereka harus menemukan kosa kata atau gaya atau struktur bahasa yang dapat mencungkilkan pengalaman-pengalaman dari dunianya yang khas, yang selama ini diingkari atau dikuburkan oleh kuasa phalus. Praktislah si perempuan, harus mempunyai keleluasaan untuk ‘bermain-main’, untuk mengeksplorasi dan membongkar bahasa hingga menjelma jadi bahasa yang sanggup mengangkat dan mendedahkan ‘dunia-dunia lain’. Sebuah dunia yang, mungkin, tidak saja enak tapi juga perlu dibaca baik oleh perempuan maupun laki-laki.

Dalam keadaan demikianlah perempuan yang menulis dalam bahasa Indonesia ketika menulis cerita rekaan. Dan konon, cerita rekaan—baik novel maupun cerita pendek—adalah pula sebuah organisme yang utuh. Tahun 1968, Subagio Sastrowardoyo menulis, ”…karya sastra adalah suatu kesatuan yang organis yang mengandung kepaduan gaya, suasana, dan cerita. Kesatuan itu terdukung oleh tema yang pokok. Dari asas estetik ini kita bisa sampai pada kesimpulan bahwa selama adegan yang menguraikan secara terperinci perbuatan seks merupakan unsur yang organis di dalam kesatuan karya sastra sehingga jika ditiadakan akan mengganggu dan merusak kepaduan gaya, suasana dan cerita maka tidak berhaklah kita menuduh karya sastera itu pornografi.” Karya sastra, tambahnya, sebagai kesatuan organis saja belum cukup. Kita harus juga melihat sudut subyektivitas zaman selain perimbangan unsur permainan dan kesungguhan di dalamnya.

Jauh sebelum Subagio, tahun 1956, dalam sebuah diskusi “Percabulan dalam Kesusastraan”, Umar Kayam mengungkap hal serupa. Satu dari empat hal yang ditawarkannya mengenai tema tersebut “satu hasil sastra yang menyangkut soal seks tidak mungkin kita anggap sebagai hasil sastra yang melanggar nilai-nilai kesusilaan, bila dia didukung oleh satu ide yang baik, dipersiapkan dengan mendalam dan matang dan memberi kita pengertian yang baik tentang kehidupan dan kemanusiaan”, karena “dalam membaca satu buku, bukanlah bagian-bagian yang memberi kita pengertian mutlak, tetapi adalah keseluruhan dari seluruh buku itu. Tumpukan batu adalah lain dengan pagar batu, meskipun mempunyai bagian-bagian yang sama: batu”.

Karenanya, sulit bagi saya mencap seksual, jorok, atau porno kepada—misalnya—Umar Kayam, Sitor Situmorang, atau Goenawan Mohamad, karena kalimat “…di bagian atas pahanya, di dekat-dekat kelangkangan, kemudian naik sedikit ke sekitar bola-bolanya….” dalam Sri Sumarah, “…ia langsung mencopot baju…. Ia terlalu sadar volume payudaranya seperti Durga bule.” dalam Kisah Surat dari Legian, “Ah farji/ yang mengucup dan memeriahkan/ berahi// zakar/ yang melingkar-lingkar dalam basah/ dan geletar” dalam Menjelang Pembakaran Sita¬.

Tapi Medy lain. Itu mungkin karena kaca mata yang dipakainya—teori sastra impor yang terbaru—atau karena hal lain. Yang jelas, baginya “bagian-bagian yang memberi kita pengertian mutlak”. Di tiga tulisan, Medy menafsirkan dan memberi label hanya berdasarkan kutipan-kutipan dari novel-novel dan cerpen-cerpen. Seperti kutipan novel Dinar dan Ayu pada tulisan terakhirnya.

“Penisku mereka gosok, buah zakarku mereka remas…. Mereka menuangkan krim kocok di atasnya dan menjilatinya seperti kanak-kanak yang haus”, “Dan aku menamainya klentit karena serupa kontolyang kecil…. Dan dengan penisnya ia menembus.”

Ini pula, mungkin, yang membikin tafsir Medy amat lain dengan Melani Budianta, misalnya, ketika membicarakan Saman. Novel ini, dikatakan Melani, sebagai novel heteroglosia. Heterogosia itu, antara lain, muncul akibat pemakaian sudut pandang yang berbeda-beda terhadap wacana seksualitas dan ideologi gender yang menjadi acuannya, yakni dari posisi yang mengikuti wacana dominan sampai yang oposisional. Sifat tersebut muncul pula dalam bahasa yang digunakan. Saman terdiri dari berbagai ujaran sosial dan suara perseorangan yang diatur secara artistik. Lima teks (teks Laila, teks Saman, teks Shakuntala, teks surat Saman dan teks korespondensi antara Saman dan Yasmin) di dalamnya berbeda dalam pemakaian gaya bercerita, nada, dan suasana.

Medy juga beda dengan Faruk HT. Sedari alinea pertama, Saman telah memukau Faruk melalui keindahan iramanya, melalui aliran aliterasi beruntun bunyi konsonan bilabial. Di samping, manifestasi yang paling penting dari keindahan yakni melalui pelukisan subyektivitas. Termasuk keindahan dalam keterbukaan melukiskan hubungan seks sebagai pengalaman ketubuhan yang partikular.

Baik, saya pungkas tulisan ini—yang mungkin tak lain hanya sekedar menghadirkan kembali perbincangan arkaik dalam sejarah kesusastraan Indonesia. Dahulu sekali, Hamka karena Tenggelamnya Kapal van der Wijck pernah disebut “seorang Kijahi I Love You, toekang tjerita tjaboel”. H.B. Jassin juga mengalami nasib serupa, ditegur karena memuat cerpen yang mengarah-arah pornografi. Dengan ‘semangat’ yang sama, saya pun hanya mengutip apa yang pernah Jassin tulis “pornografi sudah ada dalam otak mereka sendiri. Citarasa mereka masih terbatas pada yang ‘itu’ dan horisonnya tidak lebih jauh dari tititnya”, dan Hamka tulis “…lantaran ketika membatja itoe hatinja memang memikirkan ketjaboelan, maka timboel sadja sangkanya bahwa pertemoean berdoea itoe telah berzina, itoepoen beloem djadi alasan boeat memoepoesnja”.**

Dimuat di Media Indonesia 25 Januari 2004 dengan judul “Di Balik Ruang Kesadaran”

GAS BERACUN SASTRA INDONESIA

Pukul 12.00, Minggu 2 November 2003, handphone saya bergetar. SMS masuk. Saya membukanya. “Mon, cerpenmu kok jorok”.

Itu dari Ibu saya. Saya kembali teringat peristiwa itu begitu usai membaca Sastra dan Kerancuan Kebebasan Kreatif (Wacana, Republika,16/11/2003). Tidak pasti benar kenapa bisa. Mungkin karena pada tulisan Diah Hadaning itu ada pula terbaca kata “jorok”. Tapi, meski tidak juga menyebut alasan kenapa bilang “jorok”, ibu saya masih lumayan. Beliau menyebut “cerpenmu”. Dan itu di hari di mana cerpen saya dimuat salah satu surat kabar. Artinya Ibu saya memberi tahu saya cerpen mana yang dinilainya jorok. Juga memberi jalan untuk menilai penilaiannya.

Diah tidak demikian. Dalam tulisan tersebut, Diah mengungkapkan bahwa “banyak karya sastra kini yang terkesan instan dan flamoyan”. Karya sastra yang instan dan flamboyan itu ditandai dengan masuknya “unsur-unsur ‘porno’ dan jorok’” juga penulisan yang serba bebas istilah-istilah organ vital, prilaku seksual. Karya-karya sastra tersebut “ditulis oleh sastrawan dan sastrawati yang juga flamboyan.”, yaitu mereka yang ingin “menggelembung dengan cepat” agar cepat pula meraih publisitas, popularitas dan semacamnya, termasuk royalti besar atas booming karyanya. Karenanya Diah prihatin. Melalui tuturan seorang ‘nonsastra tapi pemerhati sastra’, Diah mengamini bahwa jenis karya sastra ini lahir dari “salah penafsiran terhadap idiom-idiom prilaku budaya”. Akibatnya sastra terpuruk. Sastra tidak lagi sakti mandraguna. Sastra tidak lagi “mampu menjadi peneduh jiwa yang gersang, pengobat jiwa yang sakit, kanal bagi jiwa yang mampet.” Sastra tidak lagi banyak disitir negarawan karena “mutiara di dalamnya yang sugestif.” Sepertinya keprihatinan Diah begitu dalam, hingga sepanjang tulisannya dia lupa untuk menunjukkan satu saja karya—baik puisi maupun prosa—yang disebutnya instan dan flamboyan itu.

Diah, seseorang yang mengaku telah “mengakrabi dunia penulisan sastra sejak tahun 1973”, seakan lupa pula bagaimana tabiat kata, hal yang konon mau tidak mau harus dikenali oleh siapa yang doyan bersastra. Kita sama tahu bahwa kata tidak dapat membentuk makna hanya dengan dirinya sendiri.

Kata-kata dapat dipahami maknanya dalam konteks yang lebih luas, yaitu kalimat. Kalimat-kalimat dapat dipahami maknanya dalam konteksnya yang lebih luas. Dua kalimat yang sama persis bunyinya bisa memiliki makna yang berbeda kalau diungkapkan dalam gaya bahasa yang berbeda, maka konteks yang lebih luas itu adalah gaya bahasa. (F. Budi Hardiman, 2003)

Dengan demikian, satu kata yang sama akan bermakna beda jika konteksnya berbeda. Juga jorok dan porno suatu kata bukan ditentukan oleh vagina, penis, zakar, puting, atau payudara; tapi oleh konteksnya yang lebih luas. Soal semacam ini, dalam sastra, telah ditulis Subagio Sastrowardoyo tahun 1968, ”…karya sastra adalah suatu kesatuan yang organis yang mengandung kepaduan gaya, suasana, dan cerita. Kesatuan itu terdukung oleh tema yang pokok. Dari asas estetik ini kita bisa sampai pada kesimpulan bahwa selama adegan yang menguraikan secara terperinci perbuatan seks merupakan unsur yang organis di dalam kesatuan karya sastra sehingga jika ditiadakan akan mengganggu dan merusak kepaduan gaya, suasana dan cerita maka tidak berhaklah kita menuduh karya sastera itu pornografi.” Karya sebagai kesatuan organis saja belum cukup. Kita harus juga melihat sudut subyektivitas zaman selain perimbangan unsur permainan dan kesungguhan di dalamnya.

Karena itu, sulit bagi saya untuk mencap jorok atau porno kepada, misalnya, Sutardji Calzoum Bachri, Goenawan Mohamad, atau Wing Kardjo, karena ada “kontol” dalam Kucing, “zakar” dalam Menjelang Pembakaran Sita¬, “Tapi ada infeksi di vaginanya” dalam Topeng. Kehadiran kata atau frasa pada karya-karya tersebut, saya kira, sama sekali tidak berasa seperti obat perangsang. Kehadirannya bukan sebagai pompa yang memicu naiknya birahi seperti pada tulisan-tulisan di tabloid Pop, Lipstik, atau sejenisnya.

Tapi lain mata, lain makna. Bagi Diah, sepertinya, istilah-istilah organ vital dan perilaku seksual dalam karya sastra adalah momok. Menakutkan. Dan semakin menakutkan lagi kalau itu ditulis oleh penulis yang kebetulan berjenis kelamin perempuan. Beberapa kali Diah menggarisbawahinya. Hal ini terlihat, “istilah-istilah organ vital, perilaku seksual, serba terbuka dengan bebasnya bahkan oleh penulis wanita…”, “ke mana hanyutnya kelembutan perasaan wanita yang menjunjung nilai-nilai warisan pendahulunya?, “namun, seniman sastra juga telah melecehkan kawasan kreatifnya, melecehkan kaumnya sendiri (jika ia perempuan)….” Maka untuk tidak sampai terjebak membuat karya sastra ‘begituan’, Diah memberi semacam jalan keluar. Memang tidak tersurat. Memang hanya tersirat pada perkataan, “para seniman sastra (yang terkontaminasi virus ekspresi bebas) telah melecehkan sastra jika mereka berkarya dengan menghalalkan segala kata”. Jelas, saya kira, ini berarti Diah mengusulkan diberlakukannya sejenis sensor yang bertolak dari asumsi perlunya ada kata yang dihalalkan, kata yang diharamkan.

Diah mungkin kurang menginsafi di mana dia ada. Peradaban yang kita huni adalah peradaban yang sangat laki-laki, patriakat. Sampai sekarang pun, ideologi itu masih terus menerus memproduksi dan mereproduksi wacana. Begitu banyak ruang-ruang di mana perempuan ditaklukan dan dibikin inferior, dihina dan dieksploitasi, diperas tak bedanya dengan tebu. Bahasa Indonesia tak terkecuali.

Hal demikian tak mengherankan. Dalam sebuah jurnal, Karlina Leksono menulis bahwa bahasa bukan hanya alat komunikasi. Bahasa adalah juga kegiatan sosial yang terkonstruksikan dan terikat pada kondisi sosial tertentu. Bahasa memuat semua tanda, istilah, konsep maupun label yang pantas untuk perempuan dan yang pantas untuk laki-laki. Maka bahasa jelas tidak netral. Bahasa jelas bisa seksis. Bahasa bisa sangat efektif memenjara perempuan. Ketika perempuan berbahasa, ia mengenakan kaca mata laki-laki untuk melihat diri. Dunia perempuan adalah dunia yang diciptakan oleh dan/atau untuk laki-laki. Maka yang terlihat hanyalah bayang-bayang. Akibatnya perempuan kehilangan kemampuan untuk menafsir dunia. Perempuan jadi asing dengan dirinya sendiri. Ia bisu dalam berbahasa.

Pun begitulah perempuan dalam bahasa Indonesia. Maka perempuan yang menulis dalam bahasa Indonesia jelas membutuhkan energi lebih. Ia harus ‘menghancurkan’ bahasa. Ia harus menemukan kosa kata atau gaya atau struktur bahasa yang dapat mencungkilkan pengalaman-pengalaman dari dunianya yang khas, yang selama ini diingkari atau dikuburkan oleh kuasa phalus. Praktislah si perempuan, harus mempunyai keleluasaan untuk ‘bermain-main’, untuk mengeksplorasi dan membongkar bahasa hingga menjelma jadi bahasa yang sanggup mengangkat dan mendedahkan ‘dunia-dunia lain’. Sebuah dunia yang, mungkin, tidak saja enak tapi juga perlu dibaca baik oleh perempuan maupun laki-laki.

Jika memang demikian tawaran Diah, apakah layak dibilang sebagai jalan keluar? Saya melihatnya kok seperti membuka slang gas beracun dalam ruang sempit perempuan yang hanya akan semakin melumpuhkannya.**

DUNIA HUBBU YANG SERIUS

“Not bad. Ada beberapa hal berharga di situ.”

Begitu Bambang Sugiharto, satu dari 3 juri Sayembara Novel Dewan Kesenian (DKJ) 2006, memungkas pembahasannya mengenai Hubbu. Dalam diskusi yang diadakan Institut Nalar Jatinangor, DKJ, dan Penerbit Gramedia Pustaka Utama, Rabu (7/11/2007) di Jatinangor lalu, Bambang membilang—selain juga kelemahan—beberapa hal berharga dalam novel pemenang sayembara tersebut. Satu di antaranya, “Novel ini memperlihatkan kemampuan merelatifkan berbagai pandangan, berbagai world view.”

Dalam pembacaan sekilas, saya sepakat. Kemungkinan merelatifkan berbagai pandangan itu ditempuh Mashuri, penulisnya, dengan dua cara. Pertama, melalui tema. Tema dibentuk dalam peristiwa-peristiwa dan/atau mengalami pengalaman-pengalaman yang tidak hitam-putih. Seperti tokoh Abdullah Sattar alias Jarot. Ia tidak hanya lahir, juga diharap menjadi pemimpin sebuah pesantren salafi, tapi paling kuat minum, “tak bisa mabuk oleh alkohol” (h.67). Dan sebagai seseorang yang tegas membedakan cinta dan nafsu, Jarot masih kerap melihat perempuan pada “perabot tubuhnya memang berbobot” (60) dan “buah dada yang berguncang” (162). Tokoh lainnya, Putri. Perempuan itu mengingatkan saya pada Cintaku di Kampus Biru, novel populer tahun 70-an dengan pesta, buku, cinta-nya. Putri seorang mahasiswi yang asyik diajak “adu argumentasi untuk membeber pemikir-pemikir yang dianggap pencetus modernisme” (h.62). Tapi Putri bisa begitu saja percaya pada isi primbon“…enggan berbuat sesuatu, kadang kala tidak suka makan dan tidak suka tidur, ini pertanda kurang satu minggu,” (h.82) sebagai takdir kematiannya.

Kedua, tokoh yang mengalami pengalaman-pengalaman dan/atau peristiwa-peristiwa berkesan mengalami guncangan karena benturan nilai-nilai itu dihadirkan melalui banyak pencerita (Jarot, Putri, Teguh, Aida, Jabir, Amin, Toni). Tidak hanya itu. Pengalaman atau renungan tokoh pun dituliskan dengan berbagai cara penceritaan (monolog interior, dialog, surat, catatan harian) dan beragam sudut pandang (aku-an, dia-an, kau-an).

Mashuri, mungkin, sadar ketika memilih bentuk novel yang ditulisnya. Hubbu dari mula menyatakan dirinya sebagai novel realis yang referensial. Ada Surabaya, nahwu sharaf, jagung bakar, dan sebagainya, yang kesemuanya dapat ditemui empirikal dalam dunia keseharian. Jenis novel ini memang kuat berpeluang mensugesti melalui cara kedua tersebut, melalui tokoh-tokohnya.

Kelahiran tokoh-tokoh memungkinkan novel demikian lebih dari ilmu-ilmu yang berkisah tentang manusia. Dalam ilmu, imajinasi sedikit mendapat tempat untuk berkembang karena pagar metodelogi. Pagar tersebut membatasi kemungkinan perkembangan eksistensi, mengutip Milan Kundera, sebagai penciptaan dunia kemungkinan-kemungkinan manusia. Dunia kemungkinan yang memberi kesempatan penemuan keber-Ada-an tokoh, yang berarti, menurut Heidegger, “ada di dunia” (in-der-Welt-sein, being-in-the world). Dunia eksistensi (seperti juga waktu) tidak selamanya identik dengan dunia keseharian. Inilah yang mungkin dapat dihadirkan novelis, sebuah dunia ciptaan. Semacam realisme-nya Umberto Eco, yaitu mungkin ada dengan adanya kesesuaian logika dan struktur yang dari awal sudah ditetapkan atau dibangun. Jadi, dalam novel, memungkinkan seorang salesman bangun pagi lalu menemukan tubuhnya berubah jadi kumbang, seperti Metamorfosis-nya Kafka. Kejadian itu menjadi “realis” selama unsur-unsurnya berada dalam struktur yang telah ditetapkan sedari awal. Hal tersebutlah, mungkin, jadi sebab penggambaran manusia dalam ilmu cenderung menelorkan stereotipe-stereotipe. Ini bisa jadi peluang dan kelebihan novel untuk melahirkan tokoh sebagai manusia berdarah-berdaging, utuh, dan khas. Karenanya, novel dengan penokohan model ini, berdaya lebih dari sekedar menggedor nalar, tapi pun mampu menghujam dalam.

Maka ketika membacanya, saya bayangkan Hubbu bisa jadi suaka. Di tengah sumpek keseharian, di mana suara-suara hanya bernada tunggal, novel ini—dengan banyaknya pencerita, cara penceritaan, sudut pandang—berpotensi jadi novel yang ramai, poliponik.

Tapi ketika membacanya, saya kok merasa bertemu tokoh-tokoh yang biografi hidupnya berbeda, bahkan berseberangan, tapi bertutur dengan cara yang sama. Tidak hanya cara melihat dan menyikapi persoalan, pilihan kosa katanya pun tidak jauh berbeda. Sebagai misal, “Bisa kutegaskan, diriku bukan hanya terbelah. Tetapi hancur berkeping-keping.” (h.72), “Sebelum hidupku hancur berkeping, aku putuskan..” (h.211), “…jiwaku dibakar geletar aneh.” (41), “…meletakkan raga dari pijar-pijar riuh rendah geletar.” (h.216), “Hatiku gundah bukan kepalang” (h.75), “…guna menuntaskan gundah hati.” (h.148). Kutipan satu dan dua adalah renungan tokoh mengenai hidup mereka. Walau konteksnya berbeda, kutipan pertama adalah suara Putri yang karakternya sudah disebut di awal. Dan yang kedua suara Aida, anak Jarot 45 tahun kemudian di Ambon. Kutipan ketiga berasal dari Jarot di usia belasan dan keempat suara Toni. Kutipan kelima berasal dari Jarot di usia 20-an merespon surat Istiqomah dan yang terakhir suara Aida ketika sampai Surabaya mengawali “muhibah”nya.

Memang banyak tokoh yang dikesankan memiliki nama dan memiliki problematik riwayat hidupnya masing-masing. Namun suara-suara Hubbu padu bermuara pada satu tokoh, hanya Jarot. Paduan suara itu—yang melulu diceritakan dengan banyak tumpukan kata sifat, abstrak—mengukuhkan Jarot sebagai seseorang yang diidealkan. Laki-laki dengan “[...] pribadi yang tidak hanya bisa tegak di atas kaki sendiri tetapi juga mempengaruhi dan menyinari orang lain” (h.72) bagi Putri. Seorang “yang ideal yang terus menerus membaktikan diri untuk keluarga dan dunianya”, “cerdas tapi tidak angkuh” (h.144) dan “seorang yang sabar, bijaksana, dan memiliki kepekaan tinggi” (h.176) untuk anaknya, Aida. Istiqomah yang disakitinya juga melihat Jarot sebagai “[...] pendiam, tetapi mampu mengundang daya tarik“ (h.76). “[...] karakternya keras, mudah terbawa emosi, meski secara hati dan pikiran, ia lebih mirip nabi-nabi” (h.192) kisah Syuhada pada Aida. Bagi Toni, Jarot adalah “Seseorang yang aku kenal di dunia dengan tingkat kesempurnaan luar biasa. Tanpa cela.” (h.223).

Jarot, yang mungkin diniatkan sebagai seseorang dengan obsesi yang sulit dinalar itu, rasa-rasanya terlalu ideal untuk hadir sebagai manusia yang utuh dan khas. Jarot retak. Ia menamai, memaknai dan menyikapi pengalamannya—seperti juga dibilang Bambang sebagai kelemahan novel itu—over dramatic. Sebagai misal, ketika Jarot belajar mata kuliah Bahasa Arab. Untuk Jarot yang sudah membaca Muqadimmah-Ibnu Khaldun di SMA serta Kalilah dan Dimnah ketika SD, saya kira toh sudah sewajarnya jika ia tidak kesulitan mengikuti mata kuliah yang baru mengenalkan, “aiu, babibu, tatitu, tsatsitsu,…” (h.16, 93). Tapi Jarot memaknai pengalaman itu secara berlebih dengan dengan semacam renungan filosofis “berawal dari kosong dan berakhir kosong” (h.114).

Apa yang membuat Hubbu sedemikian?

Saya curiga, penyebabnya, mungkin, karena kerapuhan bangun dunia Hubbu. Suara tokoh-tokohnya terdengar sumbang seolah memikul beban berlebih. Mereka tampak sesak, karena tidak berkesempatan mengembangkan atau menemukan keber-Ada-annya. Hubbu kelihatannya memaksakan dunia yang merupakan penjelmaan dunia ide penulisnya. Ide yang mungkin kompleks dan rumit itu, menjadikan Mashuri tampak serius. Ia sepertinya luput melakukan apa yang Eco buat dalam proses penulisan In the Name of Rose. Untuk membangun dunia abad pertengahan yang jelas dikuasainya benar, di tahun pertama ia membuat daftar nama serta data pribadi rahib-rahib di zaman itu, “Pembaca tidak perlu mengenal mereka, tetapi saya harus mengenal mereka.”

Jika demikian, bolehlah saya mempertanyakan lagi apa yang dibilang Bambang: Hubbu merelatifkan berbagai pandangan.**